在流行的这个时代，女性对于自身形象在照片中的显现再熟悉不过。你是谁？你迷人吗？你自然的一面在哪里？你的职业？你处在什么样的生活圈？对于女性和照片之间的关系，我们不断欣赏，也不断质疑。技术的演变教会她们学会建构艳丽的照片，而这些俏皮表演背后所流露出的，却是各种各样的线年，的世界远非如此。女性曾利用自己的身体作为媒介，在图像中释放诉说和反抗的力量。你一定知道辛迪·舍曼（ Cindy Sherman），而和辛迪站在一起的，曾有一批“爱”的女艺术家，如雷纳特·艾森哈特（Renate Eisenegger）、琳恩·赫什曼-李森（Lynn Hershman Leeson）和埃娃·帕特姆（Ewa Partum）等。近日，展览“1970年代的女性主义先锋艺术（Feminist Avant Garde of the 1970s）”正在伦敦摄影师画廊（Photographers Gallery）展出。该展览集中呈现了1970年代女性主义艺术家的作品，有摄影、拼贴、行为艺术、电影和录像等，尝试探讨女性艺术家在追求自由与解放、实现女性平等地位和民权主义运动中的作用。
在上世纪70年代的社会中，大多数女性还被看做是“被动的缪斯”。她们附庸于权威，并不能自由掌控自己的身体和身份，或者一份心仪的工作。展览“1970年代的女性主义先锋艺术”让人惊叹地召集到48位1970年代的激进女性艺术家作品参展。她们用艺术打破现状和男性的凝视，向社会对于女性身份的传统界定发出质疑，勇敢地打破“艺术是男性的游戏”这一亘古不变的神话，彻底地改变了女性在艺术世界中的角色。展览分四个部分，共展出超200件作品。以下，我们将深入探讨其中的8位最精彩绝妙和大胆勇敢的“捣蛋鬼”艺术家。
受到最不公评论的观念摄影师、行为艺术家和雕塑艺术家，这三个头衔在汉娜·威尔克的一生中全部契合，简直太美妙了。这位总让人讶异的艺术家常用自己的身体去创作，于是不断被指责为自恋和爱炫耀。威尔克最著名的作品要数《S.O.S.--被凝视的对象系列（S.O.S. - Starification Object Series）》（1974-1982年）。她用观众嚼过的口香糖制作出抽象的，很容易让人联想起女性生殖器的雕塑，粘在自己的脸上和身体上，并让摄影师拍下这些粉红色的小团快。这件作品暗指男性充满欲望的凝视，而威尔克则想通过它打破这一凝视。“如果你不再那么华丽，你会怎么做？”威尔克曾说。“有什么区别？华丽的人死后也会变丑陋。每个人都会死去。”在这样的艺术观念下，当威尔克最终被诊断患有癌症时，这位坚强的女人在系列作品《维纳斯内在（Intra-Venus）》中记录了自己日渐衰败的身体，让人动容。
“如果你不喜欢我这样，你一定喜欢我那样”，辛迪·舍曼在接受《卫报》采访时曾谈到过她的打扮喜好。辛迪对于基于的观念摄影的激情投入，已经长达30多年。她用化妆品、假肢、假发、精心设计制作华丽的套装，在镜头前不断更换造型和形象，装扮成艺术史、广告、电影和电视中的各种女性形象。在一张照片中，她以希区柯克电影中的美女形象出现，而另一张照片中，她则可能是一个快乐的郊区家庭主妇。辛迪的角色不断在镜头前后切换，她也总沉浸在自己扮演的这些角色中。尽管她的作品某种程度上很像是自画像，“可我并不是在展现我自己，”辛迪反复强调。相反地，她用摄影照片在真实和虚构间切换，很多时候更像是她自己生活中的那个演员。
艺术家雷纳特·艾森哈特的标志性创作是用颜料涂满自己的整张脸。先用纯白色覆盖，后在上面增添黑色的几何网格。创作时，她摆脱自己的固有身份，用一种全新激进的方式将自己释放。“某种程度上，我甚至对自己都感到陌生，就像我正在摆脱我以前的存在，”她提到自己不可思议的创作体验。雷纳特是一位有着跨学科背景的艺术家。正如此次展览中描述的，在艺术学校时雷纳特就注意到“女性艺术家更倾向于淡化她们的野心和成就”，而她自己却从不掩饰其在绘画、摄影、写作和表演艺术上的出色表现。上图的《摩天大楼Nr.1（Hochhaus Nr.1）》中，雷纳特仍以其标志性的白色面孔出现，并蹲在地上熨烫一个相当平滑的建筑走廊地板。这张照片表达了艺术家对于普遍存在的一致性和单调性的认知。此外，熨烫这个过程是许多女性擅长的事务，所以雷纳特的行为是对男权社会中，女性所遭受的异议和被摧毁的个性。
在1974至1976年间，艺术家琳恩·赫什曼·李森放弃了自己的原有身份，并自取了一个新的名字罗伯塔·布瑞特卯（Roberta Breitmore）。琳恩为了完成这一身份的转化，特地穿戴上金发女郎玛丽莲·梦露风格的假发，整张脸上都画满妆容，还开始了一个全新对待世界的方法。她用新的身份重新考了驾照，开设了一个银行帐户，还申请了信用卡。在两年时间里，琳恩用新身份参加艺术开幕、约会男性以及去看精神病医生。“如果回到20世纪70年代，新身份应比当时的我更真实，” 琳恩说，“通过虚构的小说，你有时可以得到更深的真理。”通过她的创作，琳恩探索女性身份的构建本质，通过服装和所有她能够挪用的行为来为女性发声。在上图《罗伯塔的建筑图1号（Roberta Construction Chart＃1）》中，艺术家向观众展示了她向新角色转化的过程。这张图介于科学图表和整形手术草图之间，反映了艺术家想要“成为自己”所作出的努力。
14岁前，瓦尔特劳德·雷纳（Waltraud Lehner）一直在维也纳的一家修道院接受教育。长大之后，她开始沉浸于电影，后来结婚并成为一位母亲。直到1967年，她开始使用新名字瓦莉·伊克斯波特作为自己的艺术身份和个人品牌，同时在生活中拒绝男人的控制，并挑战她父母一代的纳粹观念。“我不想再用从父亲那里继承来的雷纳作为我的姓氏，也不想用我前夫的姓霍林格，”瓦莉·伊克斯波特在采访中解释说，“我想从我的自身找到出口。” 她的作品涉及视频、行为、摄影、雕塑和电脑动画，并常借此批评商业电影和主流媒体对女性身体的异化。“为了实现对自我形象的自主定义，以及对于女性社会功能的不同看待，我们必须参与到这一真实的构建过程中，”她说，“这不会自发形成，也不会没有任何阻力，因此我们必须要战斗！”上图这件作品《轻叩和触摸电影（Tap and Touch Cinema）》创作于1968年。瓦莉制作了一个可穿戴在胸前的，像戏剧舞台一样的盒子，穿戴着走在街上邀请路人把手伸进盒子感触她的。通过这件作品，她潜在地探讨了暴力和色情、观看与感受，以及公共和私人之间的关系。
在卡琳·麦克离奇的观念摄影中，艺术家常围绕着一个单一问题：在何处我们将结束自我表演，而开始真实的身份？卡琳的创作特别关注女性，并思考女性哪些特质应该向公众展示，而哪些则需要避免。这位奥地利艺术家使用自画像去调查自我问题，把女性照片中的形象作为虚幻的完美与和谐中的局部。在她的系列作品《一个幻觉的毁坏（Demolition of an Illusion）》中，卡琳用金属穿透了一幅可爱的肖像表面。该照片中，卡琳手里拿着一瓶自制的果酱，倾斜着靠在贴着花卉壁纸的墙上。正如在展览中所提到的：“卡琳的作品中女性形象的毁灭随着对照片的破坏，成为女性幻想的结束和某种对束缚的解放。”
艺术家玛丽·贝丝·爱迪生在作品中常常重新审视和弥补过去，并重塑女性受到的特权和尊重。在她的作品《女神艺术（Goddess Art）》系列中，玛丽用记号笔和油画颜料将照片转变成象征女性力量的符号。上图的这件名为《一些生活在美国的女性艺术家最后的晚餐（Some Living American Women Artists / Last Supper）》的作品是玛丽最为著名的创作，创作于1972年。艺术家改编了达芬奇绘制的基督和门徒们聚集的作品《最后的晚餐》，并借用了包括乔治亚·奥姬芙（ Georgia O’Keeffe）、海伦·弗兰肯沙勒（Helen Frankenthaler）、李·克拉斯纳（Lee Krasner）和路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois）等69位女性艺术家的肖像。这件作品挑战了宗教对于女性的传统压迫，以及女性的名字和面孔常常被排除在历史之外的现实。关于这件作品，艺术家本人曾这样描述：“创作这件作品，我感觉像是编辑和剪裁了几个世纪以来的艺术史。”这件作品曾被制作为海报，在女性艺术家和女性主义活动家之间广泛传播，最后成为定义女性运动的著名图片之一。
8.埃娃·帕特姆（Ewa Partum） 1945年生于波兰格罗德兹克斯马佐维耶茨基。
艺术家埃娃·帕特姆厌倦了当时整个社会对于女性行为艺术家的歧视，于是开始将她的裸体融入到创作中。许多评论家很快给这一行为贴上了唯自我主义的标签，并认为这不是深思熟虑的结果。而埃娃则强烈表达了她想要将自己和身体变成艺术作品，并消除男权社会对于将女性身体作为性对象的压迫。她认为，女性可以作为一个控制自己身体的主体去工作和生活。埃娃的作品常围绕语言、诗歌和女性身体去综合创作。她的第一件女性主义作品是创作于1971年的《唇膏图片（Lipstick Pictures）》。埃娃用口型拼出单词“艺术”和“爱”等词语，并印在纸上。上图的这件作品名为《改变（Change）》。帕特姆特地征募了一位化妆艺术家，面对观众和相机，用化妆品把她的半张脸装扮老。通过人为老化脸的一部分，埃娃强调由男性社会建立并长期坚持的所谓“美”的标准，一向认为女性随着年龄的增长将不再受欢迎。她把这一形象制作成海报在波兰传播，并配上文字“我的问题，就是一个女人的问题”。
据悉，展览“1970年代的女性主义先锋艺术”在伦敦摄影师画廊将持续至2017年1月15日。
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